Ulla von Brandenburg – et la main qui s’est perdue vers toi

sur l'exposition '24 Filme, kein Schnitt', Mamco, Genève, 29 octobre 2014 - 18 janvier 2015
texte publié dans Kunstbulletin, décembre 2014

Objets animés, personnages figés, fantômes et petits théâtres familiaux nous projettent dans un univers mental qui relève aussi bien du conte que du rêve. Rejouant des formes d’art d’une période où science, politique et spiritualité n’étaient pas nécessairement dissociées, Ulla von Brandenburg porte un regard oblique et critique sur la société actuelle.

Des pièces de recherche aux narrations complexes, en passant par des scénettes et des tableaux vivants, ‘24 Filme, kein Schnitt’, première exposition monographique de l’artiste allemande dans une institution suisse, présente au quatrième étage du Mamco la quasi totalité de sa production filmique. Alors qu’Ulla von Brandenburg montre habituellement un ou deux films dans des installations rappelant des décors de théâtre qui intègrent le spectateur dans un vaste ‘theatrum mundi’, elle mise plutôt ici sur la densité d’un parcours qui met les œuvres en dialogue.

Offrant peu d’espace à chacun des films, la scénographie joue de saturations, superpositions et porosités : plus sobre que dans les installations, elle n’en est pas moins présente, et c’est sur des murs peints aux couleurs du cercle chromatique d’Itten que sont projetés les films en noir et blanc. Clin d’œil à la coloration des premiers films du cinéma, ce dispositif altère légèrement l’image et modifie sa perception.

Présenter vingt-quatre films correspond non seulement pour l’artiste à une sorte de bilan mais surtout à une réflexion sur la pratique elle-même. Sous un titre qui évoque les vingt-quatre images par seconde du film analogique, ‘24 Filme, kein Schnitt’ formerait ainsi une méta-œuvre dans laquelle on évolue au fil de la visite – sans discontinuité, à l’image des plans-séquence dont sont faits les films.

ritournelles ou Moebius’ song

Comme les œuvres de l’artiste en général, qui convoquent de nombreuses références formelles et conceptuelles, l’exposition fonctionne selon le principe du collage. Malgré un apparent éclatement, le parcours révèle une cohésion basée notamment sur l’usage de la répétition et de l’effet de ‘déjà-vu’. Certaines œuvres pensées comme des diptyques sont présentées dans des salles différentes ; changeant de rôle, les acteurs réapparaissent d’un film à l’autre.
Dans une atmosphère sonore entêtante, les dialogues chantés de certains films hantent l’exposition. Le son est distinct de l’image, les personnages n’ont jamais de voix propre, et c’est souvent l’artiste qui interprète toutes les voix – évoquant la mère qui raconte – ; parfois c’est un chœur – conscience collective de la tragédie grecque. Abordant les relations humaines et le rapport au monde, comptines fragmentaires et poétiques, les textes en allemand sont truffés de jeux de mots et d’allusions aux chansons et aux jeux de l’enfance.

une nuit, les gens du miroir envahirent la terre (1)

Inscrites dans un temps indéterminé, les œuvres d’Ulla von Brandenburg mettent en scène des personnages dont les gestes sont ritualisés et codifiés. Qu’ils soient concentrés et solitaires ou qu’ils interagissent, chacun d’entre eux est empreint de mystère. Renvoyant à la fois aux répertoires de gestes du théâtre et aux formes d’expression ritualisée des sociétés secrètes, ces personnages sont des oracles ; comme le sphinx, ils interrogent l’autre (le spectateur, un autre personnage) et visent à le révéler à lui-même.

Peuplé d’ombres et de miroirs, l’univers dessiné par ces films est celui du double et de l’illusion. Si cette mise en abyme est évidente dans le théâtre d’ombres de ‘Shadowplay’ (2012) ou dans les installations qui révèlent l’envers du décor, un doute autrement plus inquiétant s’instaure dans ‘Die Strasse’ (2013) où le monde manque de se retourner dans le miroir tendu par une femme, ou ‘Spiegellied’ (2012), composé de deux films où l’action presque identique est rejouée, inversée. Touchant à la source de l’image, ce doute questionne par capillarité la tangibilité même du monde.

Des réels perméables qui se retournent comme un gant, des arrêts sur image que ne trouble que la respiration des acteurs, des personnages qui posent des questions restées sans réponse, des images et des sons qui se superposent et se brouillent : en passant d’une salle à une autre, on évolue comme dans un rêve ou un cauchemar, celui de l’artiste, le nôtre. Ce n’est pas un hasard si certaines scènes et certaines ambiances rappellent le cinéma ou la peinture surréaliste. Ce mouvement est en effet un des moments de l’histoire de l’art dont Ulla von Brandenburg se sent le plus proche, et de même qu’elle s’intéresse au spiritisme et aux débuts de la psychanalyse, elle accorde une place importante aux déplacements de l’inconscient, aux images mentales, ainsi qu’aux processus et aux idées formés par ces courants.

descendre dans la rue

Concentrés jusqu’à récemment sur des scènes d’intérieur, les films figurent des huis-clos où l’individu est pris dans un réseau de rôles et de non-dits, porteur d’un héritage qui le conditionne. Plutôt que des anecdotes personnelles, l’artiste travaille des problématiques génériques et des émotions universelles, pointant la famille comme une société en modèle réduit. ‘Die Strasse’ (2013) franchit le seuil de la maison pour se retrouver dans la rue, lieu ouvert où tout peut arriver. Symbolique, c’est une rue de décor dans laquelle pénètre un étranger, qui rencontre des personnages aux actions étranges et aux rituels qui lui restent inaccessibles.

Il est aussi question de la rue dans ‘Après (L’argent)’ (2014), œuvre située au centre de l’exposition. Isolant une image de ‘L’argent’ de Robert Bresson (1983), l’artiste tourne la même scène vingt ans plus tard et reprend tout : les lieux, l’acteur et le matériel d’origine, étirant cette image en un tableau vivant de deux minutes. Plus qu’un exercice de style, ce film concentre plusieurs problématiques : hommage au cinéaste, c’est aussi un travail sur le cinéma, médium du mensonge selon l’artiste car il suspend artificiellement le temps ; ici l’image tremble, vacillante. Par ailleurs, le choix de ce film radical et critique, basé sur une nouvelle de Tolstoï dénonçant une société animée par l’appât du gain, n’est certainement pas neutre. En arrière-plan, un panneau lumineux renvoie à la société de consommation actuelle, saturée de messages publicitaires, au détriment des signes d’une expression individuelle, politique, engagée.

Nostalgique de temps portés par des utopies, Ulla von Brandenburg travaille actuellement sur le Saint-Simonisme, doctrine du début du 19ème promouvant des principes égalitaires et fraternels qui résonnent encore singulièrement. Chercher des clés auprès de figures progressistes du passé pour penser le présent ne date pas d’aujourd’hui, et c’est comme pour dépasser les remous de ses engagements politiques qu’André Breton, en exil aux Etats-Unis pendant la guerre, a écrit une ’Ode à Charles Fourier (2)’, représentant d’un socialisme utopiste.

(1) Jorge Luis Borges, ‘Animaux des miroirs’, in ‘Le livre des êtres imaginaires’, 1957 (1e éd).
(2) André Breton,‘Ode à Charles Fourier’, 1943, poème dont est extrait le titre de cet article.

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